【文化美国】美国大众文化态势研究白皮书:2016-2018

百科        2019-09-10   来源:言天聊史

【编按】《美国大众文化态势研究白皮书:2016-2018》是华东师范大学美国研究中心项目“美国文化、文学、政治与社会研究项目”的部分内容。从本期开始,本公众号将会陆续推出此项目的成果,敬请期待!


目录

开篇词:美国大众文化之力量

第一章 制造软实力的好莱坞

第二章 2016-2018美剧盘点分析

第三章 托尼奖音乐剧(2016-2018)中美国大众文化的特征与走向

第四章 流行音乐中的美国力量

第五章 2016-2018美国获奖文学小说探析

 


开篇词:美国大众文化之力量

金衡山

 

在这个地球上,大众文化无处不在。在这个世界上,美国大众文化及其影响力无处不在。


人人都知道美国称霸世界靠的各种因素中有两个至关重要:美元和美军。前者让美国拥有天然的经济控制力,后者让美国霸权有了最雄厚的实力支撑。两者加在一起称霸世界似是一种逻辑的必然。

 

从普通人的角度而言,似乎对这两者都不会有明显的感觉。倒是另外一个东西会让很多人说起美国就会有具体的感触,那就是美国大众文化包括好莱坞电影、美国流行音乐、美剧、跟美国有关的广告以及百老汇美国音乐剧等,当然还有美国的一些广为人知的文学作品。在这个人人每天忙碌不停的世界里,最后一项可能并不能完全并入大众文化之列,但是一些在美国得奖的文学作品,特别是小说之类往往也是畅销书,所以在一定程度上也与大众阅读有关,也可算入大众文化之中。这些跟日常生活息息相关的美国大众文化其实不仅仅跟美国相关,也跟世界很多国家包括中国相关,因为就出口规模来说,美国大众文化是美国最大宗出口产品(Ashby 514)。在这个意义上而言,或许也可以说,让美国称霸世界除了美元、美军外还有美国大众文化。

 

 大众文化自然不仅仅跟大众相关,重要的更是让其向大众传输的力量所在。美国大众文化传输的是美国的生活方式和美国的价值观。在世界多极化趋势越来越明显的当下(即便在过去也应如此),美国的价值观和生活方式并不能代表其他地域和国家的价值观和生活方式,当然,其中有重合的地方,这是一个简单道理,无须赘言。不过,在实际情况里,美国的价值观确实成为了很多地方和人不知不觉跟从的对象,原因很简单,因为美国大众文化铺天盖地且直掏人心的力量。因为好看,吸引人,因为接地气,因为有感染力,因为扬善惩恶的故事,因为好听的旋律,因为丰富的想象力,因为创新的技术……也因为开放、大气、民主、平等、个人奋斗、美国梦等等如此这样的东西。后者自然是和价值观搭界了。需要注意的是,事实上是不是就是这样,很多时候,其实要另当别论。但是美国大众文化的厉害之处正是在于能够把这些“普世价值”中的重要内容传输给大众,在娱乐中,在尽心享受中,在愉悦中,当然也在不知不觉中大众成为了受体。


 也是在这个过程中,美国大众文化的塑形能力不言自明。


 了解美国其实是为了更好的了解自己,了解中国。

 

 华东师大美国研究中心自设项目《美国大众文化态势研究白皮书:2016-2018》,经过近半年时间筹划、准备、研究与撰写,终于近日完成。现在可以面世了,希望能够对近两年美国大众文化发展态势的了解有所帮助。

 

 我们的理解基于我们的研究,我们的研究主要针对美国大众文化主要领域中的主要表现对象,以此为代表,希望能够切入其中的核心枢纽。


 我们的撰写既有介绍,也有评述,同时也以一些数据作为评论的依据。

 

 我们的工作基于我们的视野,视野有限,在所难免,敬祈指正。


引用文献

Ashby, Leroy. With Amusement for All: A History of American Popular Culture Since 1830, The University Pressof Kentucky, 2006

 

 

第一章 制造软实力的好莱坞

 夏寒

 

“软实力”是美国著名政治学学者约瑟夫·奈(Joseph Nye)提出的概念,它与军事实力这种“命令性”的权力相对,是一种同化性(co-optive)权力,主要体现在“文化、意识形态和体制”等方面,相对于硬实力,它的优势在于“能够让其在别人眼里更具合法性,于是就会遇到更少的抵抗”,也就是说如果美国的价值观能够以一种更为浅移默化、更可接受的方式所传达,它就在事实上成为了更大的无形权力(intangible power)1。要使这种无形权力真正在世界上产生影响,关键的一点在于“输出”,而在全球化的语境之下,美国一直努力地让自己融入世界,让世界拥抱自己,而好莱坞对于美利坚意识形态和文化价值的输出是功不可没的。



“好莱坞”这个概念其实是模糊的,它似乎已经成为了“美国电影产业”理所当然的代名词,著名影评人、电影研究者周黎明先生曾经为它作过一个详细的定义:“我们常说的‘好莱坞’,可以有多种理解:最宽泛的是指美国电影业,包括不同城市、不同规模的电影公司,一般指制作和发行公司;狭义的‘好莱坞’是指那‘七大’或‘八大’公司,与之相对的概念是独立制片公司;地理概念的‘好莱坞’是指大洛杉矶市当中的一个镇,山坡上有巨大的‘好莱坞’字样(最初写成Hollywoodland),但只有派拉蒙一家主流片商坐落在该市,于是该地理概念也经常被用来泛指整个洛杉矶地区。”2自1913年建立起,好莱坞在百年历程中经历了三、四十年代大制片厂的黄金时代和八九十年代之后独立电影茁壮成长的文艺复兴,让主流商业电影和独立小成本电影共生共赢,各自为战,互相补充。而好莱坞在寻找艺术与金钱的平衡中,也从未忘记讲述美国故事、传达美国价值的使命。本章将分别以2016-2018年好莱坞票房表现优异的好莱坞大片,特别是表现抢眼的漫威电影,与领跑奥斯卡角逐的佼佼影片为对象,探究其实在文化、意识形态输出等方面的软实力表现。

 

一、 好莱坞票房与“美国梦”

   美国最高法院于 1915年就爱迪生电影公司专利权诉讼案作出裁定, 认定 “电影是一种以追求利润为第一需要的简单的纯商业活动”。3从一开始,获得利润便是好莱坞的合法化的目的。如果将好莱坞的商业电影视作其庞大的工业流水线生产的产品,那么如何将这些商品卖给全世界就是对这个电影工业提出的最大问题,据此,诺文·明根特在《好莱坞如何征服全世界》一书中提出了“欲望制造”这个好莱坞巨头文化战略的中央机制,并指出好莱坞要“对观众的口味和喜好有所了解”,并“找出一种符合全求大众口味和喜好的产品”4。也就是说,好莱坞电影要渗入全世界,必须把其定义为一种文化的“大众产品”,如可口可乐或麦当劳一样,以一种最接近于大众口味的“一致性”标准化模式生产。但大众会为什么样的口味买单呢?好莱坞制片人给出的答案是简单:简单的故事,简单的对白,因为“对话越少,出口越容易,它所需要的配音和字幕成本也更低。特效壮观的画面可以超越对白的重要性,而观众也就不需要去理解电影而是去感受电影。”5于是,一种被称作“大片”(blockbuster)6的电影概念应运而生,它指以大众市场为导向的制作成本大、故事模式化并且取得极大市场影响力和票房收益的故事片。斯皮尔伯格1975年的《大白鲨》(Jaws)被认为是好莱坞大片的滥觞之作,而“星球大战”(Star Wars)系列则正式拉启了好莱坞大片时代的帷幕,以更高效而夺目的方式制造着内核为“美国梦”的视听盛宴。通常这种大片只有美国电影协会(The Motion Pictures Association of America, MPAA)的成员,即美国六大电影公司7才有财力制作,在美国电影出口协会(Motion Picture Export Association of America, MPEAA)的统筹运营下,让全球观众愉怳于这些盛宴并为其买单。



    根据权威票房统计网站Box Office Mojo提供的数据,20162018年三年间全球票房前五的电影均出自六大公司之手,其主题也覆盖了好莱坞一贯推销的理念:英雄、机会、梦想、成功,这些词语在不同的电影里演泽着对詹姆斯•特拉洛斯•亚当斯(James Truslow Adams)的《美利坚史诗》(Epic of America)里所描绘的“美国梦”:“在那里每个人的生活会变得更美好,每个人都能够依靠自己的能力和成就得到机会。”8当然制造“美国梦”是需要极大预算的,从投入来看,在上述票房奇迹中,只有两部电影的成本在一亿美元左右,其余均是接近或超过一亿五千万美元的大制作,其中两部的制作成本超过了惊人的三亿美元,分别是《星球大战8:最后的绝地武士》(StarWars: The Last Jedi)和《复仇者联盟3:无限战争》(Avengers: Infinite War),有意思的是,这两部电影分别代表了好莱坞大片时代的新旧两股力量,而后者的制作者漫威影业(Marvel Studios)本身就是“美国梦”的一个极佳诠释。


   漫画出版社出身的漫威早先的电影均与大电影公司合作,后者主要负责电影的制作与发行,而漫威通过出让许可权和版权将漫威作品带入电影工业,与电视、电游一起成为其除二维漫画世界之外的媒介阵地,与索尼合作的《蜘蛛侠》Spider-Man)系列和与20世纪福克斯合作的《X战警》(X-Men)系列就是便是著名案例。其实这非常符合后福特时代更灵活变动的生产语境,相对较小、较独立的电影公司的参与可以相当程度地让渡大制片公司的风险成本。但漫威的野心不止于经济层面,它想要在电影工业拥有完整独立的话语权,依靠自己的力量建构起一个自成体系的电影世界。2008年孤注一掷的漫威独立,将资金投于《钢铁侠》(Iron Man)的制作,结果在全球取得了巨大的成功,于是开启了以“复仇者联盟”为中心的“漫威电影宇宙”(Marvel Cenimatic Universe)。仅20162018这三年间,共有十部漫威电影跻身年度票房前十,2018年更是取得了在票房前十中坐拥半壁江山、前五中占据三席的傲人业绩,而几乎每部电影的海外票房占六七成,这个数据表明漫威已在全世界范围内掀起了极大的波浪。从漫画杂志到自成宇宙的跨媒介娱乐帝国,漫威本身就是一个自助的(self-made)的美式英雄的最好的说明书。漫威电影之所以能够成为好莱坞文化价值输出的桥头堡在于它一贯坚持的两个基本理念:大众叙事和个性气质。



    大众叙事表现在两个层面:叙事手法的大众化和叙事内容的平民性。想要占据大众文化市场的一个前提是,不要给你文化的输出对象主动设置障碍。漫威电影能够拥有巨大的消费群,除了其原本就拥有的众多漫画拥趸,更在于它“观众友好”(audience-friendly)的叙事策略。漫威之父斯坦·李(Stan Lee)一贯秉承的创作理念就是:一个故事应当让任何人理解,并且要传达道德价值。所以漫威电影的观影门槛一向是比较低的,故事简单明了又极富娱乐性,与基于对同一故事不同呈现的“星球大战”系列不同,漫威电影互相之间虽有关联,但每个故事圴可独立成章,即使你没有看过其它漫威电影,也不会有太大的观看障碍;另外,影片所涉及的政治历史语境一般点到即止,并无深入挖掘的文学野心,如《钢铁侠》的阿富汗战争与军火生意,《美国队长》(Captain America)的二战与纳粹实验室都只是美国英雄大展拳脚的背景,观众只需要感受“爱国”、“善良”、“勇敢、“奉献”等宏观普世的理念就能如银幕上的英雄一般激情澎湃——一种人人都有权并实在地得到了享受的电影或许可以称之为民主的电影,美国之软实力因而也在这里一展端倪。


    在叙事内容层面,民主主要体现在角色的创造上。漫威的最大竞争对手DC(Detective Comics)创造的主要英雄超人(Superman)和蝙蝠侠(Batman)身上有一种俯瞰平凡世界的神性,可以说是如上帝一般的存在,而漫威英雄则强调其普通人的特质,用“美国梦”的句式套就是“每个人都有机会成为英雄”。比如美国队长原本是一个体材瘦弱被大兵们群嘲的普通青年,只不过心中藏了一个瘦小的身体承载不下的伟大爱国理想被命运垂青,赐予强健的体魄;X博士身边聚集了一群生活中另类的边缘人,因为不同的意外事件成为具有和特殊能力的变体人,并在最后接受了与众不同的自己,将“我不同,我骄傲”的信念传达给银幕下形形色色的观众;一贯以邻家英雄形象跳跃在高楼之间的蜘蛛侠将“面具之下,人人可成蛛蛛侠”的理念由蛛丝洒向人间,而2018年末的《蜘蛛侠:平行世界》(Spider-Man into the Spider Verse)更是将男性、女性、大人、小孩、白人、黑人、亚裔、甚至动物蜘蛛侠们集结一堂,政治正确,其乐融融。



 在“人人平等”的前提之下,“个性化”同样是漫威的核心美式理念,其原动力是要将漫威打造成具有自身独立性和独特性的品牌。漫威和DC虽然都已经出售给大电影公司,但DC直接隶属华纳兄弟,没有独立的部门,从决策到制作,华纳拥有较大的话语权;而漫威虽然在2009年被迪士尼收购成为其旗下的子公司,但它仍然拥有独立的部门,并以其原创漫画作品作为核心生产力来确定漫威品牌本身的独特性。从《钢铁侠》开始的自我指涉(self-reflexive)并具有强烈互文性的漫威宇宙在这三年间不断扩张并表现优异,只消购买一张电影票,全世界的影迷便能飞入斯坦·李所承诺的奇异宇宙,在那里他们能够享受到“外部世界所意识不到的那份隐秘的快乐”(New York Times)9。正如Dereck Johnson所言,“漫威通过品牌的重塑、自我呈现以及合法化的自我指涉”巧妙地将工业意义隐于其品牌策略中10,不一样、不一般的自我定位使后福特时代11崇尚个性与差异性的青少年们更加愿意为个性迥异的漫威英雄联盟买单。2018年度票房榜单上,漫威电影宇宙的核心故事《复仇者联盟3(Avengers: Infinity War)以遥摇领先第二名七百多万美元(第二名同样为漫威作品《黑豹》(Black Panther)之姿向世界微笑。但另一方面,期待以充满个性的宇宙横扫国际的漫威也更加积极地将更多的国际化元素带入它的宇宙之中,采用的是好莱坞惯常的手段:取景地、导演/演员、国际注资等等。我们在镜头上所看到的《黑豹》的非洲风情、《奇异博士》(Doctor Strange)的神秘尼泊尔、《雷神(Thor)中操着日式英语的浅野忠信,甚至出现在《毒液》(The Venom)片头字幕中的腾迅影业,都告诉我们漫威宇宙从来不是封闭的,它早己跨越国界、超越纸媒、电子屏幕和大银屏的媒介界线,将全世界越来越多的人拉入其中,成为建构这个宏大宇宙的共谋者。

 

二、奥斯卡与美国价值观:“政治正确”的作用

    但是大片并不是好莱坞的全部,美国学者所罗门(Jack Solomon)在提及美国梦时,指出其存在两张面孔,其一是人人如此的平等观(communally egalitarian),其二是我比你强的精英观(competitively elitist)12“美国梦”的两面性也恰如其分地体现在好莱坞的两面性中。如果说好莱坞大片采用的是人人都能享用的大众叙事,那么那些有志追逐奥斯卡的电影则以艺术为出发点寻找与金钱的平衡。以“奥斯卡金像奖”被大众所知的“美国电影学院奖”(Academy Awards)设立于1929年,由美国电影艺术与科学学院(The Academy of Motion Picture Arts and Sciences, AMPAS)组织与颁发,拥有投票资格的评审为该学院的会员以演员为主,均为电影行业的业内人士,因此具有相当的专业与权威性。



    有意思的是,大部分在奥斯卡具有上佳表现的电影圴以较小的制作费完成。第89届奥斯卡(评审对象主要是2016年的电影)的最佳影片《月光男孩》(Moonlight)只有惊人的150美元的预算,90届的最佳影片《水形物语》(The Shape of Water)虽然在资金上宽裕一些,但不到两千万美元的投入只是前文所提的好莱坞大片的一个零头。再看其它影片的预算成本:《以你的名字呼唤我》(Call Me by Your Name) 400万美元,《华盛顿邮报》(The Post)500万美元,《逃出绝命镇》(Get Out)500万美元,《海边的曼彻斯特》(Mancherster by the Sea) 850万美元,《三块广告牌》(The Three Billboards)1500万美元,在视觉上流光溢彩的《爱乐之城》(La La Land)也不过3000万美元,而上述电影除《逃出绝命镇》(环球影业)圴非六大电影公司的制作。从票房来看,表现最好的《爱乐之城》排名2016年票房榜第17位,两部最佳影片《月光男孩》和《水形物语》分别位于当年的第9848名,而其它几部各自在榜单的几十至百名之间,占据一个温文而雅的席位。一般而言,独立于大电影公司制作体系并以较有限的制作费用制作的电影可以被归类为“独立电影”,因此上述的奥斯卡热片电影都可以被纳入这个范畴。



    但是对独立电影不应有的两个误解是:其一,独立电影并不能简单理解成边缘化电影,事实上,独立电影因其多元的主题、丰富的内容和多样的艺术表现手段一直在好莱坞拥有重要的地位和特殊的话语权,它是对另一个主流好莱坞的重要补充,也在事实上传达了更加多元、更有影响力的价值观;其二,独立电影也绝不是不食人间烟火、视金钱为粪土的激进艺术家,如前文所述,任何电影的出品都以赢得观众、获取利润为目的,事实上,先天没有好莱坞大片资金优势的独立小制作更加渴望在世界舞台得到发声的机会。因此,对于这些电影来说,能够获得奥斯卡的肯定本身就是对其自身的最好宣传。据数据网站Statista.com统计,2005年以来在美国每年都有超过500部的电影发行,20162017、2018三年分别发行737、740、868部电影。13以平民之姿在如此众多的电影中脱颖而出,这本身就是一个美式奇迹,能够在票房榜单上票据一席之地,也是它们与奥斯卡之间的互相成就。要知道,在奥斯卡上获奖便能使一部电影身价百倍,“一部电影因为得到奥斯卡提名,可以在原先票房成绩的基础上,增加3000万美元的影院收入,而一旦得奖,还可以再增加2000万美元”14


    好消息是,现代的媒介环境使得独立电影有更加多的渠道获得世界的认可,进而登上奥斯卡大舞台。一个最传统而有效的途径就是通过参加各大国际电影节提高自己的知名度并获得认可:《以你的名字呼唤我》把首映礼选在了最负盛名的独立电影节圣丹斯电影节,进而在世界范围收割了一大群影迷;《三块广告牌》囊括了英国电影学院奖(BAFTA)最佳电影、原创剧本、女主角、男配角奖,并一鼓作气拿下具有“奥斯卡风向标”之称的金球奖的同四项奖项,成为奥斯卡的有力竞争者;而《水形物语》头顶的威尼斯电影节金熊奖光环也是说服奥斯卡评审为其投票的强有力依据,并勇夺份量最重的最徍影片、最佳导演奖。这些参展和参赛的经历会为这些电影带来大量的新闻流量和媒体关注度,如果其本身有过硬的质量,又会赢得一批专业影评人的青睐并迅速在普通观众中形成良好的口碑,与此同时,电影评分网站上漂亮的数据将此口碑在网络上迅速发酵,于是,许多并不为人所熟知的小成本制作才会有机会以黑马之姿获得更多的影院排片。



     无疑,特别是对于那些预算成本里并没有太多宣传份额的电影来说,大众影评时代来临为它们带来了新的机遇与挑战。电影评分网站已经成为影迷的观影风向标,最具权威性的两大美国评分网站IMDb和烂蕃茄(Rotten Tomatoes)也用分类细致的数据为观影人群提供了层次丰富的选择:如果你想知道一部电影是不是“好”电影,可以参考IMDb评分系统(类似国内的豆瓣、时光网等影评网站),它基于强大的数据库计算出的评分比较客观地呈现了一个电影文本本身的优劣程度。但“好”电影不一定是让人愉悦的,能让人捧腹九十分钟的电影也可能会被专业的电影教科书拒之门外。从这一点来说,烂番茄是对IMDb的一个非常有必要的补充,它非“好”即“烂”的评分标准完全基于观众的体验,而百分比的评价方示表明观众可能在多大程度上享受一部电影;另外,每部电影同时有专业影评人给出的烂蕃茄指数和普通观众给出的爆米花指数,这也照顾到了坐在大银幕前人群的不同需求:有人在内心召唤一部教科书式的电影,并对面前放映的大多数电影嗤之以鼻凸显其本人的专业性;有人跟风于一种流行的热度,籍此在谈论各种是非八卦的场合不落下风;有人则纯粹为了获得一段佐以可乐和爆米花的消遣时光,并在剧终人散后舔指一笑,睡个好觉。所以绝大部分的奥斯卡热门的影片爆米花指数要低于新鲜度指数丝毫不令人奇怪,而像《毒液》这样在影评人和普通观众那里得出两极分化指数的现象也时有发生。作为一种极大地消解了专业人士与普通影迷界限的公共媒介,影评网站已经成为庞大电影工业的有机组成部分。这一点当然也部分得益于美国人骨子里崇尚数据的实用主义精神,其基于用户的身份、层次、动机等综合考量得出的多重数据将尽可能多的潜在观影者纳入推荐体系,并提供了尽可能丰富的观影可能性。从某种意义上说,这也展示了好莱坞的神奇的魔力——好莱坞什么都有,你想看什么,它就提供什么。



     如果说近几年的奥斯卡有哪个关键词的话,那就是“政治正确”,所谓的政治,无非涉及种族、性别和阶级。2015年1月25日一份完全由白种人组成的奥斯卡奖提名名单公布后,推特上立即引发了#OscarSoWhite#运动,于是奥斯卡评选机制本身的问题也被推至前抬:据统计,2016年,拥有投票资格的美国电影艺术与科学学院会员约92%为白人,75%为男性——如此压倒性的数据引发了广泛的质疑,迫使学院开始平衡内部人员调配比例。奥斯卡官网于2018年6月25日公布的一份928人的新会员名单显示,在所有会员中,女性占49%,有色人种占38%,使得女性会员的总人数达到31%,有色人种达到16%(Hollywoodreporter: “Academy Invites Record 928 New Members”)15。这种平衡也实在地体现在同年的奥斯卡提名中:有四位黑人演员竞争主要的演员类奖项(占全部候选名额的20%),一位女性获得最佳摄影师提名(Rachel Morrison, Mudbound,一位非裔美国人获得最佳改编剧本提名(Dee Rees, Mudbound),一位女性导演角逐最佳导演奖项(Greta Gerwig, Lady Bird),而被提名最佳纪录片的Yance Ford (Strong Island更是成为首位获得提名的变性人。在弗格森事件余波的阴影缭绕下,另一场同样从推特发起并形成震荡的#MeToo#运动直接使feminism成为2017年的年度词汇,成百上千曾经遭遇性骚扰、性侵害的好莱坞女演员纷纷发声,深陷丑闻的好莱坞权势人物哈维·韦恩斯坦(Harvey Weinstein)、凯文·史派西(Kevin Spacy)等人的职业生涯遭遇了毁灭性的打击,因《三块广告牌》的出色表演获得奥斯卡影后的弗兰西斯·麦克多蒙德(Frances McDormand)在颁奖典礼上发出的女性主义呼唤引起了全场女性的起立鼓掌,这似乎在宣告她们在这场运动取得的阶段性胜利。



     2016年,美国迎来了史上最具话题性和“政治不正确”的总统,于是如同前些年反对小布什一样,对特朗普的嘲讽成为了好莱坞新的政治正确。代表左翼精英立场的好莱坞和这位“民粹主义”的大嘴总统水火不容,特朗普的那颗因主持《名人学徒》(The Apprentice)节目在洛杉矶星光大道获得的星星遭到了无数次的涂鸦和破坏,他也因广受争议的移民政策在2017年第89届奥斯卡颁奖礼的舞台上被好莱坞明星们集中攻击,由于禁令不能到达颁奖现场的伊朗导演阿斯哈·法哈蒂(Asghar Farhadi)的《推销员》(The Salesman)出人意料地获得最佳外语片的结果不能不说也体现了奥斯卡的政治情绪。这种情绪在梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)在金球奖终身成就奖的致辞中得到了形象具体的表达:“好莱坞是什么?其实只不过是一群来自各地的人。我生长于新泽西,也在那里的公立学校受教育,维奥拉·戴维斯(Viola Davis)生长于南卡的佃农家庭,后来到罗德岛州念书;莎拉·保罗逊(Sarah Paulson)生于佛罗里达,由在布鲁克林的单亲妈妈带大;莎拉·杰西卡·帕克(Sarah Jessica Parker)生于俄亥俄,有6、7个兄妹;艾美·亚当斯(Amy Adams)出生于意大利;娜塔丽·波特曼(Natalie Portman)出生于耶路撒冷——他们的出生证明是这么写的。美丽的罗丝·奈格出生于依索比亚,并在爱尔兰长大,她因为出演一个来自弗吉尼亚小镇女孩获得提名;瑞恩·高斯林(Ryan Gosling)与许多很棒的人一样,是个加拿大人;戴夫·帕托(Dev Patel)出生于肯尼亚,在伦敦长大,来到好莱坞饰演在澳洲塔斯马尼亚长大的印度人。”这段发言里,斯特里普用最简洁的美式方法以具体的数据描绘了好莱坞,或是美国的缩影。“大熔炉”也好,“沙拉碗”也罢,多元社会本来就是美国的一个基本属性,形形色色的种族、性别、阶级实实在在的存在于美国生活中。



     几十年前,米高梅的雄狮在大银幕上向全世界怒吼,盛气凌人,唯我独尊。如今雄狮早已不再发声(米高梅公司于2010年破产),好莱坞却从未停止过向世界推销自己的脚步,但显然换之以更加小心翼翼的方法——在不断兼顾各种元素的过程中寻找新的平衡。不管是《黑豹》中制造的黑人英雄,还是《摘金奇缘》(Crazy Rich Asians)全亚裔班底的呈现,抑或《以你的名字呼唤我》为性少数人群寻求的一种更为普世的情感书写方式,这所有的平衡尝试自然有出于商业的考量,也自证着其政治上的合法性。作为最大的好莱坞政治代表,奥斯卡自然要表明自己的多元立场和宽容自由的好莱坞生态,告诉世界自己并没有那么白、那么男性、那么民粹,美国人从不惧怕发现错误、面对错误,然后纠正它,这里仍然是一个“人人都能有机会实现梦想”的地方。

 


注释:


见Nye, Joseph S. “Soft Power”, Foreign Policy,No.80, Twentieth Anniversary (Autumn, 1990), pp 153-171:167

2 见周黎明:《好莱坞启示录》[M],上海:复旦大学出版社,2005年:3

3 见李亦中:《好莱坞影响力探究》[J],(《现代传播》,2008年第2期)71-75:72

4 见诺文·明根特:《好莱坞如何征服全世界:市场、战略与影响》[M],吕妤译,北京:商务印书馆,2016年:64

5 同上:78

6 Blockbuster原意为可以炸毁整个街区的重磅炸弹,后常被用来比喻具有极大影响力的人和事,并在二十世纪五十年代成为电影工业里的一个专用名词。

7 即环球影业(Universal Pictures), 派拉蒙影业( Paramount Pictures), 华纳兄弟影业(Warner Bros. Pictures), 迪士尼影业(Walt Disney Pictures),索尼-哥伦比亚影业(Sony-Columbia Pictures),二十世纪福克斯( 20thCentury Fox )

8 见 Adams, JamesTruslow:The Epic ofAmerica.New Brunswick:Transaction Publishers. 2012:44

9 见https://www.nytimes.com/2018/12/25/arts/artists-who-died-in-2018.html?rref=collection%2Ftimestopic%2FLee%2C%20Stan&action=click&contentCollection=timestopics&region=stream&module=stream_unit&version=latest&contentPlacement=1&pgtype=collection

10 Johnson, Dereck. “CinematicDestiny: Marvel Studios and the Trade Stories of Industrial Convergence” , Cinema Journal, Vol. 52, No. 1 (Fall2012), pp. 1-24:4

11 后福特时代指20世纪80年代之后,资本主义进入了以满足个性化需求为目的,以信息和通信技术为基础,生产过程和劳动关系都具有灵活性(弹性)的生产模式。

12 见金衡山、廖炜春主编:《美国大众文化》,南京:东南大学出版社,2011年:45

13 见https://www.statista.com/statistics/187122/movie-releases-in-north-america-since-2001/

14 见周黎明:《好莱坞启示录》[M],上海:复旦大学出版社,2005年:156

15 见https://www.hollywoodreporter.com/news/new-academy-members-2018-revealed-1123069


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